Collage? Montage!

Was wir von Sergej Michailow­itsch & Kol­le­gen ler­nen kön­nen — Lose Gedanken zur Fea­ture-Dra­maturgie
Erschienen in CUT-Mag­a­zin(“Fea­ture-Work­shop”)

Wenn wir sie beim Wort nehmen, kann Sprache ver­rä­ter­isch sein. Mein derzeit­iges Reiz­wort heißt „COLLAGE“. „Kól­la“ (griechisch) bedeutet „Leim“. „Col­lage“ (franzö­sisch) ist der Vor­gang — und das Ergeb­nis — des Zusam­men­leimens. Mein CD-Rom-Lexikon ver­merkt zum Stich­wort „Col­lage“: „Kun­sto­b­jekt des 20. Jahrhun­derts, aus Papi­er und/ oder anderem Mate­r­i­al gek­lebtes Bild. Die ersten C. waren kubis­tis­che Zeich­nun­gen mit eingek­lebten Zeitungsaus- schnit­ten von J. Gris, Braque und Picas­so“. 
„Wir col­lagieren das ein­fach“, sagt auch der Fea­ture-Autor, der sich mit einem Wust an O-Ton-Mate­r­i­al herumquält. Klingt gut, und irgend­was wird schon dabei her­auskom­men. Er (oder sie) ver­gisst dabei aber Fol­gen­des:
Ein Fea­ture hängt man nicht an die Wand. Es läuft gewöhn­lich im Radio. Und „Laufen“ ist ein Prozess — kein Zus­tand. Das Fea­ture rollt vor unseren Ohren ab, es bewegt sich von A nach B, und zwar von — sagen wir — 19.05 bis 20.00 Uhr. Col­lage dage­gen ist das gestal­tete Nebeneinan­der, ist Fläche. Erst das Auge des Betra­chters erzeugt ein (schein­bar­er) Moment der Bewe­gung. Die Kle­be­w­erke eines Kurt Schwit­ters oder John Heart­field waren — for­mal betra­chtet — eine sta­tis­che Kun­st. Radio ist tem­po­ral. Es lebt, es wirkt, es ent­fal­tet sich in der Zeit. 

In der Epik, im Dra­ma, im Film“ — und natür­lich auch im Hörmedi­um — „ist die Zeit genau so The­ma und Stoff des kün­st­lerischen Schaf­fens wie die Hand­lung, der Inhalt“, schrieb der ungarische Filmthe­o­retik­er Béla Balázs 1949. Fea­ture ist Abfolge, Entwick­lung, ein stetes Fortschre­it­en „wie im richti­gen Leben“ (auch das kön­nen wir nicht zurück­spulen). 

Deshalb ärg­ert mich das Wort „Col­lage“, diese begrif­fliche Mogel­pack­ung. Denn sie gibt vor, der Zuhör­er ein­er Radiosendung habe auch nur annäh­ernd die Frei­heit eines flanieren­den Muse­ums­be­such­ers. Beileibe nicht ! Was immer wir tun in unserem Meti­er: Wir erzählen — wie die Märchen­tan­ten und Großmüt­ter, diese Erzähl­profis aller Bre­it­en und Zeit­en: „Und dann … und dann … und dann …“ 
Wir bes­tim­men das Tem­po, beschle­u­ni­gen, ver­langsamen, set­zten zur Stret­ta, zur effek­tvollen Schlusssteigerung, an. Wir machen Pausen zum Luft­holen. Für die Spanne unser­er Sendung sind wir die Herrsch­er der Zeit. Wir beherrschen auch die Zeit unser­er Zuhör­er. Sie sind uns aus­geliefert ! (Schlim­mer noch: Sie sitzen uns auf dem Knie und wollen immerzu etwas erzählt haben). 

Zu kein­er Zeit, an keinem anderen Ort ist hinge­bungsvoller über Medi­en­wirkung the­o­retisiert wor­den, als in der Sow­je­tu­nion der 20er und frühen 30er Jahre. Filmkün­stler wie Pudowkin, Wer­tow, Dowschenko und vor allem Eisen­stein entwick­el­ten einen aus­ge­feil­ten Kanon dra­matur­gis­ch­er Geset­ze. Im Zen­trum: die MONTAGE

Laut Sergej Michailow­itsch Eisen­stein (1898 — 1948) ist Mon­tage „die Syn­tax des fol­gerichti­gen Auf­baus aller Einzel­frag­mente eines kün­st­lerischen Films“, eine „ele­mentare Regel filmis­ch­er Orthogra­phie“ (Eisen­stein war Inge­nieurstu­dent und Architekt, im Pio­nierko­rps der Roten Armee baute er Brück­en). Vor allem aber ist Mon­tage „filmis­ches Erzählen“, die Tech­nik des gestal­teten Nacheinan­der — nicht zu ver­wech­seln mit Chronolo­gie. Ein Zeitablauf, über den berichtet wird, kann z. B. durch andere Peri­o­den und Schau­plätze unter­brochen wer­den (Rück­blenden etc.), ohne dass wir Hör­er aus dem Tritt ger­at­en. Bere­itwillig über­sprin­gen wir Jahre und Jahrzehnte. 

Wir alle nehmen die Welt ja „mon­tage­haft“ wahr. Nie als Ganzes. Wir rekon­stru­ieren sie für uns und andere aus ein­er Fülle sub­jek­tiv­er „Ein­stel­lun­gen“. Während ich dies in das Key­board meines Com­put­ers hacke, mon­tiere ich meine Gedanken­split­ter nach einem indi­vidu­ellen Bau­plan. Jed­er geschriebene Satz, jed­er Gedanke entste­ht durch Mon­tage, ist Kom­bi­na­tion — das wis­sen wir aus dem Com­put­er­lehrgang für Anfänger: Fast alles lässt sich auf Plus oder Minus, 0 oder 1 reduzieren. Worauf es ankommt, ist der Zusam­men­prall, der Kon­flikt zwis­chen zwei aufeinan­der stoßen­den Ele­menten. Nur so entste­ht „Inhalt“: „Als Mon­tage beze­ich­nen wir die Anord­nung von Teilen eines Film­streifens, die in ihrer Wech­sel­beziehung einen bes­timmten Gedanken des Regis­seurs zum Aus­druck brin­gen“ (Vik­tor Sklovskij).

Der sow­jetis­che Filmthe­o­retik­er nen­nt „eine gute Zeitung, die in den ver­schiede­nen Lokalmit­teilun­gen, den Nachricht­en, den Feuil­letons, den Jubiläen und in den Mit­teilun­gen über Todes­fälle einen Tag der Men­schheit fes­thält“, das Pro­dukt gelun­gener Mon­tage. Und der deutsche Fea­ture-Pio­nier Peter von Zahn, um 1950 nach einem Beispiel für den damals noch unge­wohn­ten Begriff „Fea­ture“ gefragt, legte Bachs Matthäus-Pas­sion auf den Plat­ten­teller — Voilà: eine Mon­tage aus dem doku­men­tarischen Bericht des Evan­ge­lis­ten, den Stim­men der bib­lis­chen Haup­tak­teure und einge­blende­ten Arien und Chören, die das Geschehen kom­men­tieren ! Ein Fea­ture !

Hol­ly­wood, die zweite Kino-Groß­macht, erfand die „con­ti­nu­ity“. Mein Lexikon über­set­zt den Begriff als „natür­liche Folge, Zusam­men­hang, Film-Drehbuch“ — und (siehe da !) auch als „Sende-Manuskript“. Durch con­ti­nu­ity, kön­nten wir sagen, unter­schei­det sich „Mon­tage“ im Eisen­stein­schen Sinn (dynamisch-erzäh­lend und argu­men­tierend) von „Col­lage“ (bild­haft-sta­tisch).

Im Gegen­satz zur Filmkun­st hat das Radio selb­st nach 80 Jahren noch keine verbindliche „Sprache“ und nicht ein­mal brauch­bare dra­matur­gis­che Ter­mi­ni entwick­elt, die mehrheits­fähig (und damit „lehrbar“) wären. Wie die „Col­lage“, ein Wort aus der Bilden­den Kun­st, ist aber auch der Film-Begriff „Mon­tage“ nicht ohne Ein­schränkung auf das Hör-Medi­um zu über­tra­gen.

In der berühmten Trep­pen­szene seines „Panz­erkreuzer Potemkin“ (1925) fügt Eisen­stein kürzeste Ein­stel­lun­gen kon­trastierend an einan­der: „Die Stufen der Treppe hinab schre­it­et die Sol­daten­rei­he / Die junge Mut­ter stürzt zu Boden und / stößt dabei gegen den Wagen mit dem Kind / Ein Kosak schlägt einen Arbeit­er mit der Peitsche / Mit ihren Pfer­den jagen die Kosak­en in die fliehen­den Men­schen (…) Der Wagen mit dem Kind / springt / über die Stufen der Treppe / Auf dem Trep­pen­ab­satz liegt die getötete junge Mut­ter (…) Die Treppe hin­unter / holpert / über Leichen / der Wagen mit dem Kind / Die Rei­he der Sol­dat­en schießt in die Menge …“ (Film­pro­tokoll). 

Mil­lio­nen Zuschauer haben das Stakka­to dieser aufwüh­len­den Szene müh­e­los entz­if­fert. Denn Bilder sind rasch­er les­bar als Wörter, Wörter rasch­er als natür­liche Geräusche. Was das Auge in Sekun­den­bruchteilen liest, muss unser Ohren-Hirn-Kom­plex erst analysieren und inter­pretieren, das heißt wohl auch: in „Bilder“ umset­zen. Und obwohl das mit unglaublich­er Geschwindigkeit geschieht, ver­läuft dieser Iden­ti­fizierungs-Prozess immer noch weit langsamer ab als das Erken­nen und Erfassen von optis­chen Bildein­drück­en.

Hinzu kommt ein sub­jek­tiv­er Fak­tor (Wir hören, was wir erin­nern — siehe Fea­ture-Work­shop in CUT 8/2000). Ein Pro­peller­flugzeug, das über mein­er Son­ntagsruhe kreist, bedeutet „Lärm“ und „Störung“. Zugle­ich aber ist „Pro­peller­flugzeug“ in meinem Erin­nerungsspe­ich­er unter dem Zugriffs­wort „Som­mer­glück“ reg­istri­ert. „Wiese“, sagt mein Gehirn. Und „Heu“. Vielle­icht auch „jung“, „ver­liebt“, „Rad­tour“, „Straßen­rand“, „Sonne-auf-den-Bauch“. 

Schon diese Beson­der­heit­en des Hörens erlauben keine „mon­tage rapi­de“, keine Flut stetig wech­sel­nder Geräusche ana­log zur Eisen­stein­schen Bilder­flut. Wird eine nicht zu Ende auf­bere­it­ete akustis­che Infor­ma­tion von nach­fol­gen­den über­rollt, pro­duziert unser Hirn (der Prozes­sor, der alle akustis­chen Sig­nale ver­ar­beit­et) Gedanken­salat. Notab­schal­tung ist die Folge. Der Men­sch hört nicht mehr zu.

Was rat­en wir also unserem Fea­ture-Autor, der mit seinem Wust an O-Ton-Mate­r­i­al nicht zurande kommt ? Zunächst ein­mal Geduld. Fea­turear­beit ist müh­sames, lang­wieriges Graben — auch im eige­nen Mate­r­i­al. Welche Fis­che sind mir da ins Netz gegan­gen ? Reicht der Fang ? Also: Pro­tokoll, nüchterne Bestandauf­nahme. 

Dann Hinein­hören. Gutes Mate­r­i­al kann reden ! Es sagt, wie es behan­delt wer­den will. Es ver­langt nach der passenden Form, dem angemesse­nen Tem­po und Rhyth­mus. Es will Kri­mi wer­den, blutiges Dra­ma, lehrre­iche Fabel, große Oper oder zarte Lovesto­ry. Form ver­birgt sich im Mate­r­i­al. 

Wir Fea­turemach­er sind ja auch Bild­hauer. Unsere dra­matur­gis­che Arbeit ist Wegschla­gen, Her­aushauen, ist Vere­in­fachung. Nicht jed­er aufgenommene O-Ton muss im End­pro­dukt enthal­ten sein. Lei­der ist es „schwieriger, ein ein­fach­es Drehbuch zu schreiben (…) als ein kom­pliziertes“ (Sklovskij, „Eisen­stein“).

Und noch eine Bin­sen­weisheit — in den Worten des sow­jetis­chen Schrift­stellers und Eisen­stein-Fre­un­des Iwan Axjonow: „Alle Anstren­gun­gen der Mon­tage (…) sind jedoch abso­lut ohn­mächtig und gegen­stand­s­los, wenn ihre Ziel­rich­tung unklar bleibt“.

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